10 лет сотрудничества (КНР и Россия) - Хабаровск. Галерея им. Федотова (1 - 30 ноября)

Метаморфозы цвета - Daejeon Metropolitan City (1 - 30 октября)

"Метаморфозы Иконникова" - статья в газете Тихоокеанская звезда. 214 (25538). 8 ноября 2007г. показать

Александр Иконников - человек известный. Профессор Дальневосточного гуманитарного университета, доктор педагогических наук, заведующий кафедрой изобразительного искусства. У него учились многие хабаровские преподаватели и художники.

Александр Иванович не отрицает, что и сам не расставался все эти годы с кистью и холстом. Но участвовать в выставках стал не так уж давно, причём в совершенно неожиданном для многих амплуа, особенно для тех, кто знает его как преподавателя классической живописи. Как только не называют сегодня творческий стиль Иконникова специалисты и любители живописи: .формальное искусство., .нефигуральная живопись., .музыка цвета., .философия чувств., .живопись в стилистике примитива., живопись, которая стремится .выразить сложность современного информационного пространства., .мир, превращённый в сказку, в легенду.. Видимо, каждый открывает в ней для себя своё. Работы действительно очень музыкальны, некоторые из них так и называются: .Летний блюз., .Колокольный звон., .Симфония города.. Как и выставки: .Дальневосточные мелодии. (Лим Лип музей, Республика Корея, 2007 год), .Музыка цвета. (Хабаровск, 2004 год), .Дальневосточный блюз. (Хабаровск, 2003 год). А ещё можно сказать, что это картины, похожие на сон, на воспоминание, ведь память избирательна и ассоциативна, как правило, она воспроизводит не образ во всех подробностях, а какие-то детали, звуки, даже запахи. Кстати, подтверждение этому нашла и в одной из рецензий на работы Иконникова, представленные в московском государственном выставочном зале .Богородское.: .Как отмечал философ Пьер Бурдье, любое восприятие искусства, как и всё наше видение, включает сознательное и бессознательное декодирование (расшифровку) и во многом зависит от интерпретации.. . На картинах Иконникова мы видим символы первоэлементов - огня, воды, земли и воздуха, изображенные с такой яркостью, которая возникает обычно в момент озарения. . Кроме Москвы работы Иконникова выставлялись в Америке, Японии, Германии, Китае, Корее.

С корейскими коллегами у Александра Ивановича установилось творческое и профессиональное сотрудничество. По его словам, было это чуть ли не дело случая. Однажды на худграф пришёл познакомиться с преподавателями профессор Чуннамского университета Лим Лип. Попросил показать работы. Во время разговора обратил внимание на заставку, которая стояла у Иконникова, стал расспрашивать, что за работа, попросил автора показать другие.

- Мистер Лим . профессор Чуннамского университета, директор музея, организатор международных фестивалей и выставок. Как он объяснил, ищет в России людей, которые работают по современным проблемам живописи, - рассказывает Александр Иванович. Как выяснилось, он работал директором колледжа художественных искусств и музыки Чуннамского университета, кстати, третьего в стране по значимости, обучает десять тысяч студентов. Этот университет . побратим Санкт-Петербургской академии художеств, поэтому они в Питере искали соратников, и повсюду. А нашли, как получается, в Хабаровске.

- Можно сказать, что мистер Лим - это подвижник, который протянул нам руку. У нас появился интересный совместный проект, который, я надеюсь, будет иметь перспективы, - объясняет декан факультета изобразительных искусств и дизайна гуманитарного университета Наталья Мартынова.

Начался этот проект с того, что приглашение в Корею получили преподаватели нашего худграфа Александр Иконников и Виктория Романова со своими работами. Затем профессор Лим предложил организовать персональную выставку Иконникова в Лим Лип музее. Но этим проект не ограничился. Вскоре из Чуннамского университета на .худграф. прибыла делегация преподавателей и студентов, здесь организовали совместную выставку работ, мастер-классы. Затем состоялся ответный визит.

- Нам показали всю педагогическую кухню, в том числе и двухуровневую систему образования . то, к чему мы сейчас готовимся. Честно говоря, она вызывает симпатию при ближайшем рассмотрении. Бакалавры . это художники. А если выпускник проявил склонность к преподаванию, он идёт в магистратуру. Главный процесс . это творчество, и мы действительно почувствовали творческую атмосферу, - поделился впечатлением Александр Иванович.

В перспективе участие в российско-корейской выставке в Москве. Александр Иванович, как выяснилось, готовит сейчас обоснование. А вообще на худграфе сегодня мечтают о том, чтобы организовать международную художественную выставку в Хабаровске.

- Наши студенты многого не видели. Бизнесмены уже видели Запад, дело доходит до того, что они выписывают из Кореи за большие деньги дизайнеров оформлять свои особняки. Это в то время, когда у нас такая талантливая молодёжь! . сокрушается Иконников. . Нужно выходить в мир, общаться, обмениваться опытом, тогда будущее . за нами.

Международная выставка в Корее, на которой побывал Иконников, собирает художников из 30 стран. Хабаровчанам сейчас такая, конечно, не по плечу, но даже если начинать с малого, объединив все усилия, это будет действительно прорыв. Ведь, наверное, никто из творцов так не пострадал, сидя десятилетия за .железным занавесом., как художники. Литература, музыка, кино так или иначе через него просачивались. А вот живописи если и удавалось миновать границы, то в одном направлении . творения наших художников правдами и неправдами вывозили на Запад. Возможность познакомиться с работами современных зарубежных мастеров, которая сегодня временами предоставляется хабаровчанам, погоды не делает, но даёт представление о новых и совершенно неизвестных у нас направлениях в искусстве.

Так что устраивать международные художественные выставки . это не просто красивая идея, а, можно сказать, жизненно необходимая для развития искусства.

Валентина СЕМЁНОВА.

работы:
фото:

4-й международный фестиваль искусств - Gongju. Корея (13 - 22 октября)

Совместная выставка преподавателей - Chungnam National University Art Museum. Baekma Art Gallery (10 - 20 октября)

Эстетический план композиции

О любом искусстве следовало бы сказать: художник – это показчик аффектов, изобретатель аффектов, творец аффектов, связанных с перцептами или видениями, которые он нам дает. Он не только творит их в своих произведениях, он наделяет ими нас самих и заставляет нас становиться с ними, он нас самих вовлекает в составное целое. Подсолнухи Ван Гога – это становления, так же как и чертополох Дюрера или мимозы Боннара. Искусство – это язык ощущений, будь то через посредство слов, красок, звуков или камней. В искусстве не бывает мнения. Искусство разрушает тройственное единство восприятий, переживаний и мнений, заменяя его памятником, составленным из перцептов, аффектов и блоков ощущений, которые играют роль языка.

Память мало что делает в искусстве. Каждое произведение искусства представляет собой собор, памятник, но не тот памятник, который увековечивает собой нечто прошлое, а блок нынешних ощущений. Данные ощущения обязаны своим сохранением исключительно самим себе и сообщают событию прославляющее его составное целое.

Аффекты – это и есть такие становления человека нечеловеком, подобно тому как перцепты есть не-человеческие пейзажи природы.

В пейзаже мы перестаем быть историческими существами, то есть существами, которые сами могут быть объективированы. У нас нет памяти для пейзажа, как нет ее у нас и для нас самих в пейзаже. Мы грезим среди белого дня и с раскрытыми глазами. Мы исторгнуты из объективного мира, но также и из самих себя. Это и есть чувствование. Ты не находишься в мире, ты становишься вместе с миром, становишься в процессе его созерцания. Все оказывается видением, становлением. Ты становишься вселенной.

Паутина. х.м. 60х70. 2007

Искусство живописи часто служит источником недоразумения: многие полагают, будто, чтобы написать картину, достаточно взять свои восприятия и переживания, свои воспоминания и эскизы, свои путешествия на пленэры и фантазии, и наконец, свои мнения. В результате получается неоднородные произведения, где много деталей, объектов, героев. Нас не избавляют здесь ни от каких подробностей, но при отсутствии всякой действительно художественной работы.

Творческая выдумка художника не имеет ничего общего ни с воспоминанием, даже упрощенным, ни с фантазмом. На самом деле художнику тесно в рамках перцептивных состояний и аффектных переходов опыта. Он – провидец, тот, кто становится.

Создавая памятники художник вдохновляется жизненным опытом. Например, Миро изображая серию картин «Женщина», отношение с реальной женщиной примерно такое же, как между псом – лающим животным и созвездием Гончих Псов.

Аффект точно так же выше переживаний, как перцепт выше восприятий. Аффект – это не переход от одного опытного состояния к другому, а становление человека не-человеком. Готический мастер не подражает льву не «изображает» льва – это не имитация, не опытно постижимая симпатия и даже не воображаемое самоотождествление. Это и не сходство, хотя некоторое сходство тут имеется, просто это сходство лишь продукт. Скорее это предельная близость – из-за тесного слияния двух несхожих ощущений.

В живописи требуется вовсе не мастерство рисовальщика, который намечает сходство в формах человека и животного и у нас на глазах превращает одного в другое. Напротив, нужен мощный фон, где растворяются все формы и станет несомненным существование такой зоны, в которой уже не поймешь, кто человек, а кто животное, ибо перед нами как бы триумфально вздымается памятник их неразличимости; так бывает у Гойи и даже у Домье и Редона.

Поскольку мнения – не что иное, как функции опыта, то они притязают на некоторое знание наших переживаний. Однако мнения плохо разбираются в аффективных состояниях и безосновательно соединяют и разделяют их. Крупный художник – это прежде всего художник, открывающий неизвестные или недооцененные прежде аффекты, выводящий их на свет через становление своих персонажей.

Эстетические фигуры (и создающий их стиль) не имеют ничего общего с риторикой. Это ощущения – перцепты и аффекты, пейзажи и лица, видения и становления. Ощутимое становление – это акт, в котором нечто или некто все время становится другим (продолжая быть тем, что он есть).

Плоть – это не ощущение, пусть даже она и участвует в его проявлении. В живописи плоть изображается то алым, то нечистыми тонами. Ощущение же образуется благодаря становлению-животным (растением), которое поднимается из под алых поверхностей. Или это становление возникает из расплавленных, раскаленных, текущих горячим потоком нечистых тонов, как зона неразличимости между зверем и человеком. Не будь второго элемента, поддерживающего плоть, получился бы, возможно, только беспорядок и хаос.

Второй же элемент – это не столько кость или скелет, сколько дом, арматура. Чтобы расцвести, телу нужен дом. Дом же характеризуется своими «гранями», то есть по-разному ориентированными кусками планов, которые и сообщают плоти свою арматуру: передний и задний планы, планы горизонтальные и вертикальные, левый и правый, прямые и косые, плоские и кривые… Эти грани – и дают возможность ощущению держаться само собой в автономных рамах. Все это разные стороны блока ощущений.

У всех великих художников бывает два несомненных знака гениальности, а ровно и скромности: почтительность, почти боязливость в приближении к цвету и при вступлении в его область, а также тщательность состыковки граней или планов, от которой зависит тип глубины. Без такой почтительности и тщательности живопись не стоит ни гроша, в ней нет ни труда, ни мысли. Огромного труда стоит состыковать два плана. Выделить два смыкающихся плана или, наоборот, задвинуть их вглубь, обрезать. Обе эти проблемы: архитектура планов и режим цвета – часто сливаются.

Третий элемент – это вселенная, космос. Причем не только открытый дом сообщается с пейзажем через окно или зеркало, но и самый наглухо закрытый дом раскрыт в какую-то вселенную. У Моне дом все время оказывается схвачен силами буйной растительности сада, космоса-розария. Вселенная-космос – это не плоть. Но это и не грани, не состыкованные куски разнообразно ориентированных планов, хотя она и может образоваться из соединения всех планов в бесконечности. В пределе же вселенная предстает как сплошная цветовая масса, один огромный план, цветная пустота, монохромная бесконечность.

Застекленная дверь, например у Матисса, открывается в сплошную черноту. Плоть, а вернее фигура, оказывается обитателем уже не места или дома, но обитателем вселенной которая поддерживает собой дом (становление). Это как бы переход от конечного к бесконечному.

Цветная, а вернее окрашенная пустота – это уже сила. Крупнейшим монохромистам в современной живописи обычно уже не нужны букетики на стенах, они просто дают неуловимо тонкие вариации – неуловимые либо потому, что они с одной стороны обрезаны или окаймлены какой-нибудь полосой, лентой, гранью другого цвета или тона, которые своим соседством или удаленностью меняют интенсивность цветовой массы. Одним словом, цветовая масса вибрирует, сливается с другими тонами или разверзается – ибо она несет в себе еле уловимые силы.

Первоначально эту задачу ставила перед собой абстрактная живопись: созвать все силы вместе. Заполнить цветовую массу несомыми ею силами, выявить в них самые незримые силы – силы гравитации, тяжести, вращения, смерча, взрыва, расширения, силу времени. Этим и определяется перцепт как таковой: он делает ощутимыми неощутимые силы, которые населяют мир и воздействуют на нас, заставляют нас становиться. Этого и добивается Мондриан простыми различиями сторон какого-нибудь квадрата, а Кандинский – линейными «напряжениями». Таков исконный предмет живописи – рисовать силы, как у Тинторетто. Абстрактная силовая линия богато украшается в зверином стиле. Например, скифское искусство, античная вазопись.

Как и всякая живопись, абстрактная живопись есть ощущение, только ощущение. У Мондриана сама комната делается существом-ощущением, разбивая цветными гранями бесконечный пустой план, который в обмен наделяет ее своей бесконечной открытостью. У Кандинского дома становятся одним из источников абстракции, которая заключается не столько в геометрических фигурах, сколько в динамических трассах и линиях блуждающего следа. Возможно, это и есть духовное ощущение, то есть живой концепт – комната, дом, вселенная.

В живописи через всю картину проходит также и сила разобрамления, раскрывающая ее в план композиции, в бесконечное силовое поле. Жест художника никогда не остается внутри рамы. Он выходит за ее пределы и не начинается вместе с нею.

Композиция, составление – таково единственное определение искусства. Композиция есть эстетика, и все, что не является составным целым, не является и произведением искусства.

Следует различать техническую композицию – работу над материалом, в которой нередко участвует наука и эстетическую композицию, то есть работу над ощущением. Одна лишь последняя вполне заслуживает имени композиции, и произведение искусства никогда не создается техникой или ради техники.

Если в искусстве и есть прогрессивное развитие, то потому, что искусство может жить лишь творя новые перцепты и аффекты, то есть обходы и возвраты, разделительные линии, перемены уровней и масштабов. С такой точки зрения различие двух этапов живописи маслом приобретает совсем иной вид – уже не технический, а эстетический. Это различие, разумеется, не сводится к оппозиции «изобразительное или нет», поскольку никакое искусство, никакое ощущение вообще не является изобразительными.

В первом случае ощущение реализуется в материале и вне его реализации не существует. Ощущение как бы проецируется на уже подготовленный план технической композиции. Следовательно, материал должен уже сам в себе содержать механизмы перспективы, благодаря которым проецируемое ощущение реализуется не просто как покрытие полотна, но и в глубину.

Во втором случае уже не ощущение реализуется в материале, а скорее сам материал переходит в ощущение. Конечно, вне этого перехода ощущение и не существует, так что план технической композиции обладает здесь не большей автономией, чем в первом случае, - он никогда ничего не значит сам по себе. Зато теперь можно сказать, что он поднимается в план эстетической композиции и придает ему специфическую толщину, независимую от всякой перспективы и глубины.

Современная живопись все больше и больше склоняется ко второму полюсу, приподнимая материал и вводя его «в самую толщу» плана эстетической композиции. Поэтому столь ошибочно характеризовать ощущение в современной живописи через гипотезу о чистой визуальной плоскости. По-видимому, данная ошибка возникает оттого, что толща не нуждается в прочности или глубине. О Мондриане можно было сказать, что это художник глубины. Сера определял живопись как «искусство раскапывать поверхность», то ему было достаточно сослаться на неровный рельеф бумаги. Эта живопись у которой больше нет дна, потому что все «нижнее» всплывает наверх. Поверхность можно раскапывать, то есть план композиции приобретает толщу по мере того как поднимается материал, независимо от какой-либо глубины или перспективы. Независимо от теней и даже хроматического порядка красок (произвольный колоризм).

Художник больше ничего не покрывает – он заставляет нечто восходить, сгущаться, нагромождаться, пересекаться, приподниматься, сгибаться. Происходит возвышение почвы, и коль скоро план становится слоистым, то и скульптура может стать плоской. Теперь рисуют уже не «на», а «под». В абстрактном искусстве, эти новые возможности текстуры, связанные с возвышением почвы, развиты очень сильно. То же самое мы видем и в абстрактном экспрессионизме, минимализме, которые работают просачиванием краски сквозь полотно, слоисто-фибровыми структурами, или же используют вместо холста тарлатан или тюль, так что художник может писать картину с задней стороны, вслепую. В любом случае, и в любом своем состоянии живопись мыслиться. Видение художника существует благодаря мысли, а его глаз мыслит даже больше, чем видит.

От литературы до музыки – везде утверждается материальная толща, несводимая ни к какой формальной глубине.

Существует только один план, в том смысле что искусство не содержит в себе иного плана, кроме эстетического плана композиции. Технический план с необходимостью оказывается накрыт или поглощен эстетическим планом композиции. Именно при этом условии материя становится выразительной.

фото:

Виражи времени - Министерство культуры Хаб. края (1 октября - 30 декабря)

Магия цвета - Выставочный зал "PALAZZO" (1 -23 сентября)

Композиция, составление – таково единственное определение искусства считает Александр Иконников.

Композиция есть эстетика, и все, что не является составным целым, не является и произведением искусства.

Композиция в живописи, графике мыслиться автором именно как стихия движения и изменчивости. В этом оно близко современной философии, понимаемой как движущееся различие, стирающее противопоставление господства и подчинения, силы и слабости, утверждения и отрицания.

Современная композиция живописи - место, где растворяется живопись, ищущая смысл, где выходят на поверхность образы, еще не закрепленные в изображении, не обладающие никакой ценностью. Эти образы захватывают нас, очаровывают, возвращают нам реальность. Но возвращают не просто реальность, а Реальность желаний. То есть тех сил, что вступают в отношения друг с другом и порождают власть как абсолютное желание.

Материя живописных композиций Александра Иконникова есть пространство отношения сил перцепций (интенсивностей), аффектов и желаний. Данные силы незначительны (не имеют ценности) и не могут быть опознаны субъектом восприятия в качестве таковых, а, напротив, в своем взаимодействии формируют самого этого субъекта по определенным правилам. Таким образом, считает автор, живопись есть не просто «возвращение реальности», не просто ее точное воспроизведение, но такое возвращение, когда возвращается только частное, только отобранное желание. Или, как говорил Ницше о «вечном возвращении», - «избирательное Бытие». В живописи возвращается только та реальность, которая фиксирует мир в становлении.

Живопись Александра Иконникова - это не ожившая картинка. Образы в живописи, у него не сводятся ни к какому изображению, а располагаются в пространстве между изображениями, фиксируемыми естественным человеческим восприятием и находящимися за рамками данного типа восприятия. Для художника, теоретика реальность, «возвращенная» живописью, диктует иной тип восприятия, иной опыт. Данный опыт становится достоянием каждого - опыт виртуализации.

В живописи художника-теоретика мы имеем дело с такой образной системой, которая не сводится к традиционным системам представления, с набором образов, которые виртуализируют реальность. Здесь представлен иной субъект. А именно субъект - открытый силам, захватывающим его, открытым «воле к власти». Здесь власть мыслиться не как сила, а как взаимодействие сил, как проявление ее функций. «Воля к власти» оказывается способностью субъекта быть восприимчивым, открытым навстречу образам с самой слабой интенсивностью.

Возвращение живописи возможно при условии, если субъект вступает в контакт с этой виртуальной властью, которая не принадлежит порядку представления, которая порождена смутными образами, не произведенными человеком, но контактирующими с ним.

Современная живопись Александра Иконникова – виртуальная видимость. Здесь наше чувственное восприятие уступает место иным перцептивным силам. В этих новых силах, субъект не только исчезает, но его исчезновение сигнализирует о возвращении мысли, о возвращении живописи. Новая живопись открывает нам возвращение мысли, забытой в эпоху господства субъекта, почти совпадая с тем, как устроена сама мысль. Развитие живописи (его естественная история), считает автор, идет по пути все большей виртуализации, то есть по тому пути, где реальность мысли оказывается более ощутимой, чем та физическая реальность, которую живопись якобы повторяет.

Итак, «виртуальная видимость», по мнению живописца - это то, что составляет план универсального становления, та материя, которую населяют образы-движения, или «подвижные срезы длительности», противоположные неподвижным фотографическим срезам. Образ-время находится уже за пределами движения, вне рамок не только «естественного восприятия», но и той живописной перцепции, где действуют силы становления. Образ-движение еще связывается автором с единством восприятия и реагирования, что влечет за собой выделение особых образов-перцепций (пространство-в-становлении), образов-действий (время-в-становлении), а также образов-эмоций. Возникающая в последнем случае видимая неподвижность, «замороженное» движение, соединяет в себе восприятие и реакцию так, что оказывается, явлен в картинах не просто некий привилегированный момент восприятия, но такой случайный момент, который и есть событие восприятия, составляющее образа-движения.

Эволюция современой живописной композиции от образа-движения к образу-времени связывается живописцем со все большим ослаблением метафоричности. Для автора же новая живописная ситуация является приближением живописи не к реальности, а к плану имманентности самой живописи. Данный план располагается именно в слабых связях, в тех живописных отношениях, что ускользают, теряются внутри метафор. В этой ситуации мы имеем дело с тем, что наше восприятие вещи всегда слабее, чем вещь сама по себе. Вещь обладает избытком присутствия, с которым восприятие уже не справляется.

Если живопись Александра Иконникова и возможно представить как язык, то не язык понимания живописной композиции, а язык описания образа-времени. Именно здесь его живопись обнаруживает свой теоретический потенциал, способность быть не только зрелищем, но и инструментом мышления, и возможно даже – самим мышлением.

Ограниченность традиционного подхода к живописи заключается в том, что он ориентирован преимущественно на «видеть» и не способен осуществить переход к «чтению» образа. Все это приводит к тому, что живописная образность оказывается либо абсолютно игнорируемой, либо постоянно сводимой к уже знакомым системам образов – литературных, фотографических.

Печаль. 124x130

Композиции в последних работах Александра Иконникова начинают строиться вокруг таких образов, для которых нет языка, так как они выпадают из восприятия и не интерпретируются в силу того, что никого не интересуют, хотя с очевидностью реальны. Они игнорируются, ибо являются «помехами» в живописной композиции, внимание к ним разрушает спасительную для интерпретации с точки зрения языка аналогию между живописной композицией и текстом. Например в картине «Печаль», образ, удерживающий «целое» картины, являющийся его источником и целью, но остающийся так и не найденным в актуальном настоящем композиции и открывающийся зрителю только в мета-времени. Это такое время, где живописная композиция может быть воспринята как неделимое целое, в создании которой роль повествования крайне незначительна. Таков актуальный (читаемый) пласт живописных композиций, остальное – виртуальные образы обладают аффективностью. Таким образом, открывается способ функционирования знаков времени, того, что Делез называет «невспоминаемым в воспоминании», но сохраняющемся в виде множества смутных образов, сопутствующих нашему восприятию.

Данный новый образ композиций Александра Иконникова находится на границе, где образ все еще видим и читаем, но уже обнаруживает в себе совершенно иную потенцию – к исчезновению в качестве видимого, в качестве элемента структуры произведения и воскрешению в виде такого единого блока ощущений (перцепта), для которого любое конкретное изображение мало, а всякая интерпретация – ложна.

Новый образ как модель восприятия живописца – это утраченное индивидуальное, объект, оторванный от собственного смысла, но продолжающий при этом обладать смыслом уже не собственным, ускользающим, поиски которого выстраивают определенным образом последовательность явлений, положений вещей и видимых образов. Говоря языком Делеза – это смысл, структурированный как серия, не находимый ни в одном из моментов, но данный как целое в серии ускользаний. Это – время, реанимированное непроизвольной памятью, невспоминаемым, требующего для себя иного субъекта восприятия.

Таким образом, выразительность живописной композиции автора сосредоточена в сфере виртуальности. Именно там аффекты остаются действующими, а язык, несмотря на кажущуюся исчерпанность, обнаруживает себя в новом качестве, возвращаясь к нам в виде образов, подчиненных магии цвета.

работы:
фото:

Дальневосточные легенды - Государственный выставочный зал «Пересветов переулок». Москва (17 апреля – 14 мая)

В ранних работах художника объекты и среды уже обладали собственной реальностью, но это была функциональная реальность, в узком смысле обусловленная требованиями ситуации, даже если эти требования были в равной степени поэтическими и драматическими. В поздних работах автора (2004 - 2007гг.) предметы и среды обретают автономную материальную реальность, в которой становятся ценными сами по себе. Персонажи реальны, и обстановка также реальна. Однако их взаимоотношения с обстановкой реальными не назовешь, ибо они приближаются к мечтаниям. Действие как будто не столько довершает ситуацию или сжимает ее, сколько «плавает» в ней. Чисто оптическая ситуация устанавливается в рамках «какого - угодно - пространства», лишенным связей или пустым. Но особенно много здесь субъективных образов, воспоминаний детства, визуальных мечтаний. Часто в работах позднего периода воображаемое и реальное становятся неразличимыми. Автор черпает силу персонажей в своих темах, и выступает против заранее выполненных эскизов. Композиция работ часто создается и моделируется сквозь живописную пластику, которую он создает по ходу выполнения работы.

Известно, что мы воспринимаем образ или вещь не целиком, мы всегда воспринимаем меньше вещей. Мы воспринимаем лишь то, что нам воспринимать выгодно в силу наших экономических интересов, идеологических верований и психологических потребностей. Стало быть, обыкновенно мы только, и воспринимаем что клише. Но если наши сенсомоторные схемы заклиниваются или ломаются, то может возникнуть образ иного типа: чистый оптический образ, целостный и неметафорический, благодаря которому вещь предстает сама по себе, в своем буквальном смысле, с избытком обыденности или красоты…

Итак, образы постоянно впадают в состояние клишированности. Они и создаются для того, чтобы мы не воспринимали все, чтобы клише скрывали от нас образы. Никто не знает, куда может завести настоящий образ: потому- то и важно быть, считает автор, визионером и ясновидящим. Иногда следует, считает художник, восстанавливать утраченные части, находить все, что в образе незаметно, все, что из него вычли, чтобы сделать «интересным». Но часто автор, наоборот, образ «продырявливает», вводит в него пустоты и пробелы, разряжает его, устраняет множество вещей, добавленных для того, чтобы заставить нас поверить, будто мы видели все. Чтобы обрести целое, художник крошит образ или вводит пустоту. Битве с клише художник побеждает не столько в портретах и пейзажах, сколько в фантастических композициях и легендах.

К оптическому образу мастер присовокупляет безмерные силы, являющимися силами не просто интеллектуального или даже социального сознания, а относящейся к глубокой жизненной интуиции. Образ в поздних работах становится плоским и без глубины, а благодаря этому включает в себя тем большее количество измерений или возможностей, выходящих за пределы пространства.

Таким образом, считает автор, глаз обретает функцию ясновидения, элементы образа вступают во внутренние отношения, способствующие тому, что образ в целом должен быть «прочтен» не менее чем увиден, - должен быть читаемым, нежели видимым. Для взгляда ясновидящего или гадателя именно «буквальность» чувственного мира формирует его как книгу. Художник больше не довольствуется наблюдением за движением персонажей, но во всех случаях подчиняет описание пространства функциям мысли. В поздних живописных композициях Иконникова А. мы видим не простое различие между субъективным и объективным, реальным и воображаемым, а, напротив, их неразличимость, что наделяет композицию великим множеством функций и влечет за собой новую концепцию композиции.

Последние живописные композиции автора часто трактуются как информационные таблицы. Например, в картине «Песнь аборигена», когда художник преобразует реку и небо в нечто напоминающее знаки. Живописная поверхность уже не представляет аналогий с естественным опытом зрения, но начинает походить на операционные процессы. План картин Иконникова А. является эквивалентом сознания, погрузившегося в «мозг города». Когда поверхность картины функционирует как таблица-сводка, таблица печати или информационная таблица, образ непрестанно подвергается раскадровке, превращаясь в другие образы, запечатлевается сквозь некую видимую основу, скользит по поверхности других образов в «непрерывном потоке сообщений». План теперь напоминает не столько глаз, сколько перенасыщенный информацией мозг, продолжающий непрестанно его поглощать. Таким образом, пары мозг-информация мозг-город вытесняют пару глаз-Природа.

В живописных работах автора визуальные элементы не воссоздают целого, но вступают в «иррациональные» отношения в соответствии с двумя ассиметричными траекториями; визуальный образ – не целое, а «слияние в разорванности». Часто автор создает обширное информационное пространство, сложное, гетерогенное и анархичное, где соседствует тривиальное и культурное, публичное и частное, историческое и анекдотическое, воображаемое и реальное. Например, в картине «На краю земли», изображаются существующие и не существующие места, гравюры, планы и проекты, видения и ясновидение, - причем все это равноправные элементы, формирующие сеть и вступающие в отношения, никогда не являющиеся отношениями причинно-следственной связи. Современный мир у автора – тот, в котором информация заменяет природу. Сверх задачей автора в таких работах, как «Симфония города», является выразить сложность современного информационного пространства. Данная сложность выходит за рамки психологического индивида, делая невозможным существование целого. Это не поддающаяся гармонизации, «не представимая в одном индивиде» сложность.

Для создания образа-времени необходимо, считает автор, чтобы актуальный образ вступил отношения с собственным виртуальным образом как таковым. Необходимо, чтобы чистое описание как отправная точка раздвоилась, повторилось, началось снова, совершило бифуркацию или впало в противоречие по отношению к самому себе. Необходимо, чтобы сформировался двугранный образ, - одновременно и взаимный, и актуальный, и виртуальный. Теперь мы находимся уже не в ситуации соотношения актуального образа с другими виртуальными образами (воспоминаниям или грезами), которые с тех пор, в свою очередь, актуализуются, что все еще можно назвать выстраиванием в цепь. Мы попадаем в ситуацию, когда имеется и актуальный образ, и его собственный виртуальный образ. Реальные события нанизываются в одну цепь вместе с воображаемыми и постоянно взаимообменивается. Например, в картине «Легенда», возвышаясь до неразличимости реального и воображаемого, кристаллические знаки выходят за рамки всяческой психологии воспоминаний и мечтаний. В композиции возникает время «собственной персоной», и оно непрерывно возобновляет собственное раздвоение, которому не суждено завершиться, поскольку незаметный взаимообмен вновь и вновь проводится и воспроизводится.

Существует и другая разновидность композиций, например, в картине «Зной», которая формирует время как серию. Сами по себе «до» и «после» теперь относятся не к эмпирической последовательности, но к внутреннему качеству того, что претерпевает становление во времени. Становление здесь можно определить как нечто преобразующее эмпирическую последовательность в серию: шквал серий… Серия же представляет собой последовательность образов, однако таких, которые сами по себе стремятся к пределу (тональному, цветовому…).

В данных работах образ-время предстает не в порядке сосуществований или одновременностей, а в становлении, как потенциализация, как серия потенций. В данных композициях ставится под сомнение понятие истины. Ложное перестает быть просто мнимостью или ложью, достигая такой потенции становления, которая образует серии или степени, пересекает пороги, оперирует метаморфозами и на всем своем протяжении разрабатывает акт легенды, акт фантазирования. Мир превращается в сказку, легенду.

"Вся палитра добрых чувств" - статья в газете Молодой дальневосточник. N 16 (13011) 18 - 25 Апреля 2007 г. показать

У художника и педагога Александра Иконникова открылись сразу две персональные выставки - в Москве и Южной Корее

Александр Иванович Иконников - художник, преподаватель, ученый - доктор педагогических наук, теоретик искусства, заведующий кафедрой изобразительного искусства худграфа Дальневосточного гуманитарного университета... И это все один человек. Как ему удается совмещать такие разные виды деятельности? Я задавала этот вопрос и себе, и ему, и, кажется, нашла ответ. Все это - творчество, только оно принимает разные образы и формы.

Александр Иванович - художник необычный, он имеет за плечами солидную школу академического искусства. После родного худграфа он учился в аспирантуре Московского педагогического государственного университета, стажировался в Высшем Московском художественно-промышленном училище (Строгановском), то есть он умеет рисовать и похоже, и красиво. Но работы последних лет изображают не реальные предметы или людей, а их образы, выраженные цветом, разнообразной формой, игрой линий. Эти картины не повествуют о чем-то конкретно узнаваемом, а выражают то или иное состояние, образ, настроение, чаще хорошее, радостное.

Художник Иконников - многократный участник выставок, в том числе и зарубежных - в Китае, Германии, США. Вот и сейчас в Южной Корее проходит выставка его работ. После участия в третьем международном фестивале искусств, где было представлено творчество художников из 30 стран, именно Александру Ивановичу корейские коллеги предложили провести персональную выставку. На выставке в частном музее профессора Лим Липа (университет города Чуннам), было представлено 26 работ. К творчеству русского живописца корейские художники и музейные критики - в том числе и из Сеула - отнеслись с большим уважением и интересом. В его картинах они оценили новаторский поиск, отсутствие клише, выразительность, яркое восприятие окружающего мира.

Одновременно с .персоналкой. в Южной Корее в эти дни готовится к открытию еще одна выставка Иконникова - в Москве, где будет представлено 45 полотен. Для художника интересен не только процесс создания своих работ, но и их объяснение. У каждой из выставок есть своя концепция. Московская выставка, например, будет называться "Дальневосточные легенды". Здесь сходятся в одном лице Иконников - художник и он же - теоретик своего искусства. Эта выставка будет проходить в выставочном зале "Пересветов переулок" в апреле - мае.

Многие поколения художников и педагогов Хабаровска и других городов края знают Александра Ивановича прежде всего как преподавателя и заведующего кафедрой изобразительного искусства художественно-графического факультета ДВГГУ. Действительно, более 20 лет он работает на худграфе и уже 16 лет возглавляет кафедру. За это время его статус поднялся от старшего преподавателя до профессора, он защитил в Москве сначала кандидатскую, а затем и докторскую диссертацию, обе связаны с обучением академическому рисунку студентов худграфа. Одно из последних новшеств, введенных Александром Ивановичем в учебный процесс, это преподавание нового предмета - формальной композиции. То есть то, что Иконников создает в искусстве как художник, проявляется и в работах студентов. Формальное искусство уже давно заслужило себе место среди различных направлений и школ. Лучшие художники в этой области искусства так же известны и ценимы, как и художники-реалисты. Кстати, на недавней выставке курсовых работ студентов, что проходила на худграфе, на мой взгляд, картины, выполненные в .формальном. стиле, смотрелись более выигрышно, чем реалистические. Они более выразительные, яркие, запоминающиеся. Кроме того, умение выполнять такие композиции должно повлиять на развитие дизайнерского и декоративного мышления у студентов, именно это и ценится в современном мире.

У Александра Ивановича в феврале этого года был юбилей, ему исполнилось 55 лет. Среди ближайших перспектив Иконникова и возглавляемой им кафедры - продолжение связей с Чуннамским университетом (Корея), обмен студентами и новыми выставками. Пожелаем ему удачи в осуществлении задуманного. Думаю, что новые выставки Александра Ивановича не раз порадуют всех тех, кто любит настоящее искусство.

Анна Саитбаталова

работы:
фото:

Дальневосточные мелодии - Лим Лип Музей. Республика Корея. Москва (5 марта – 5 апреля)